تراژدی را نباید به روی‌دادها نسبت داد، تراژدی سرشت‌نمای یک نوع زندگی است. روی‌داد تنها فرصتی است تا این نوع زندگی سرشت نهایی خود ــ آن روی اصیل خود ــ را نشان دهد. چه بسیار زندگی‌های بس حقیرانه، که فرسنگ‌ها با تراژدی فاصله دارند، هر چند عظیم‌ترین رنج‌ها و غم‌ها بر روی‌شان خط بیاندازد.
دوستی نقدی بر نقد قبلی من نوشته، و چقدر خوب هم نوشته! آن را این‌جا می‌گذارم، و البته در ادامه پاسخ خودم را:
«من و فروشنده
موافقم که فروشنده به دنیای درون شخصیت‌هایش سرک نمی‌کشد، به مرزهای حریم خصوصی آنها نزدیک هم نمی‌شود. کاری به فروپاشی روانی یا فرایند گاو شدن شخصیت‌های اصلی داستان ندارد، بدتر، خشونت و تجاوز را هم با یک نیم‌نگاه عادی و تا حدودی خنثی می‌نگرد. اما این‌را نتیجه رویکرد رفتارگراییِ هالیوودی فرهادی نمی‌دانم. فروشنده نه تنها قصد ندارد چنین کارهایی بکند، بلکه اگر بخواهد هم نمی‌تواند.
احتمالا فروشنده، بر خلاف من، هم فکر می‌کند کار راستین هنر انتقادِ اجتماعی است و هم جامعه را یک کالبد می داند که با هنر قرار است ورای مرزهای حریم خصوصی آن کالبد رفت و ناگفتنی‌ها را نشان داد. تنها با فرض چنین کالبد واحدی است که می‌توان مشدی حسنِ غلامحسین ساعدی را با ویلیِ آرتور میلر در یک لباس کرد. با این رویکرد شبه مارکسیستی به هنر، اصالت با لباس واحد است و نه با نهاد متفاوت. پس هنرمند اگر بتواند نقش و نگار یا درز و شکاف این لباس را به خوبی نشان دهد، هنر کرده و اگر تار و پود آنرا هم نمایان کند رسالتش را تکمیل.
فروشنده با عصبانیت و داد وفریاد، تئاتر وحشتناک بزرگی به نام ایران را نشان میدهد که پشت صحنه‌ی آن به نحو دردناکی وحشتناک‌تر از روی صحنه است. تئاتری که روی صحنه همان داستان پشت صحنه است و نقش‌های روی صحنه در پشت صحنه زندگی می‌شوند. تنها چیزی که عوض می شود لباس است و چهره.
با این اوصاف نیازی نیست تا دوربین به خلوت رعنای فروشنده برود تا از هم پاشیدگی روانی او پس از تجاوز را به ما نشان بدهد، دوربین قرار است به خلوت زن ایرانی سرک بکشد، و هر زن ایرانی، به معنای واقعی کلمه رعناست؛ زن زیبا اما ابله و سست و ضعیف(لغت نامه دهخدا)؛ مثل صنم، مثل آن همسر پیرمرد متجاوز ، حتی مثل الی که غرق شد. راستی مگر زن ایرانی در برابر تعرض واکنشی غیر از واکنش رعنا وار از خود نشان میدهد. و چه انتخاب درستی است ترانه علیدوستی برای نشان دادن یک چنین از هم پاشیدگی تاریخی و اجتماعی رعنا(زن ایرانی).
همینطور نیازی نیست که دوربین فرایند گاو شدن عماد فروشنده را نشان دهد. بلکه باید بتواند فرایند گاو شدن هر عمادی را نمایش دهد. مردی که به نادرستی ستون و تکیه گاه خانواده(عماد) نامیده شده، اما نه ستون است و نه تکیه گاه. در فروشنده همه مردها فروشنده‌اند. بنابر این روند گاو شدن عماد را باید در همه‌ی مردهای فروشنده دید. کارگردان عماد را تکه تکه می کند و در چند کاراکتر به من نشانش میدهد. من تکه‌ای از عماد را در آن شاگرد دبیرستانی که موبایلش چک شد، دیدم، تکه‌ای از او را در جوان نامزد کرده صاحب وانت، تکه‌ای در خودش، کمی در کارگردان تئاتر و بالاخره بخشی در همان پیرمرد متجاوز. آیا از این بهتر میشد به زیر پوست عماد(مرد ایرانی) رفت؟ آیا از این زیباتر میشد فرایند طولانی اما حتمی گاو شدن(مسخ شدن) را نشان داد؟ مسخ شدگی همگانی که به تدریج طعمه خود را قربانی می‌کند.
تکرار میکنم که فروشنده اگر هم بخواهد نمی‌تواند به حریم خصوصی شخصیت‌هایش نزدیک شود، زیرا بطرق اولی، در جایی که مردمان مسخ شده‌اند، سخن از حریم خصوصی گزافه گویی است. در چنین جایی "خود"ی که توقع داریم هنر وارد مرزهایش شده، آنرا به ما نشان دهد با صاحبانش سخت بیگانه شده است. از خود بیگانه وقتی از خود و درون‌اش سخن می‌گوید، حرف‌هایش شبیه قصه‌های رقت‌باری است که عجوزه‌ای نازا درباره نوزاد گم کرده‌اش می‌بافد. شبیه مشد حسن، شبیه ویلی. یک لالمانی کمیک که نسخه‌ی همگانی آن، تنه به تنه تراژدی می‌زند. این همان پشت صحنه‌ایست که به نحو دردناکی از روی صحنه وحشتناک‌تر است.
مخلص، فروشنده می‌کوشد نشان دهد در جایی مثل ایران مسخ شدگی همگانی رخ داده و مردها و زنها چنان از خودهای متنوع‌شان بیگانه و دور شده و نقش‌های واحد گرفته‌اند که هنرمند وقتی به آنها نزدیک می‌شود، بیش از آن نقش‌ها را نمی‌تواند نشان دهد. من فکر میکنم فروشنده در این کار موفق بوده. او عماد و رعنای ایرانی را به خوبی به من نشان داد، همان لباسی که بر تن هر زن و مرد ایرانی دوخته می‌شود. نیازی نیست که بگویم تار و پود آنرا هم نشان داد، یعنی همان چهارچوب های خرد کننده و بی احساس سرمایه داری.
و نکته خوبتر فیلم آنکه، همه‌ی بازیگران تئاتر فروشنده، ما به ازای بیرونی دارند؛ ویلی، لیندا، هاوارد و فاحشه. همه‌ی ما به ازاها را میبینیم بجز فاحشه تئاتر. ما به ازای بیرونی او نامش آهو است اما تا آخر فیلم او را نمیبینم. جالب است که تنها کسی که من در فروشنده به دنیای درونش نزدیکتر شدم همان است که ندیدمش؛ آهو!!!، همان فاحشه. فروشنده با این نشان ندادن، نشانمان میدهد که تنها با خود آشناترین افراد جامعه ما فاحشه‌ها هستند. همان‌ها که لباسی متفاوت بر تن دارند. رعنا نیستند و آهو هستند.»
@@@@@
با این نقد حال کردم. فیلم هم برایم قابل احترام‌تر شد، هم تنفرانگیزتر؛ همان گه‌گیجه :)
مشکل این‌جا است که رویکردی که به آن اشاره شده از شهروندها رعیت‌هایی می‌سازد که با واژه‌ی «قربانی» تمام بی‌مسوولیتی‌های خودشان را توجیه می‌کنند. کسانی که دیگر «خود» ندارند و به بهانه‌ی ازخودبیگانگی نقش‌های نمایشی می‌شوند برای سرگرمی ما. و مگر این فیلم برای چه مخاطبی پخش می‌شود؟ نکند فرهادی دارد برای دیگرانی بیرون از این مملکتِ نکبت درد و دل می‌کند؟ فکر نمی‌کنید نقد وضعیت فقط وقتی اصیل و عمیق است که اتفاقاً «خود»هایی را نشان دهیم که چگونه زیر بار این نکبتِ عظمیٰ خرد می‌شوند؟ فروشنده انگار نمی‌خواهد این «خرد شدن» را که همواره در جریان است، نشان دهد، فیلم «خرد شده‌ها» را نشان میدهد؛ به این معنا در فیلم از جریانِ زندگی، یا همان سقوطِ دائمیِ زندگی، خبری نیست. انگار زندگی در این سرزمین یک‌بار-برای-همیشه سقوط کرده است و فیلم‌ساز باید خرده‌پاش‌های این پیکر متلاشی شده را نشان دهد؛ این شهر را یک بار خراب کرده‌اند و دوباره ساخته‌اند و شده است این، یک‌بار-برای-همیشه.
من اتفاقاً قائل به رسالت اجتماعی هنر ام، که اگر غیر این بود مثلثِ مؤلف-اثر-مخاطب ریاکارانه بود. از کی اجتماع این‌قدر منفور شد و دغدغه‌ی اجتماع داشتن کم‌ارزش؟ از وقتی اجتماع جا را بر سوژه‌ها تنگ کرد، از وقتی برای‌مان شد سر خر. از وقتی «رفتارگرایی» اصالتِ زندگی را از ما گرفت و جلوی قدوم اجتماع سر برید، از وقتی فیلم‌های‌مان شد «فروشنده».
آیت‌الله خامنه‌ای سر مساله‌ی هاشمی، مخصوصا این چند سال آخر، ماجرا را خوب مدیریت کرد و الان حق این بازیِ خوب است که این بهره‌برداری را بکند. رهبری به رغم اختلافات استراتژیک و بنیادینی که با هاشمی داشت، نگذاشت هاشمی حذف شود و اجازه داد هاشمی این اواخر حتی بدون توپ هم بازی خودش را بکند و در واقع بازی‌سازی کند. (مخصوصا چند انتخابات اخیر)
اما تمام این جریانات بدون کوتاه آمدن از اصول و ارزش‌های انقلابی صورت گرفت، و برای تأکید بر آن، رهبری اجازه داد این اختلافات برای افکار عمومی و نیروهای اجتماعی-سیاسی نیز آشکار شود، بدون این که به جدایی و حذف بیانجامد. تداوم ارزش‌های انقلاب می‌طلبید که مرگِ هاشمیِ زاویه‌دارِ با رهبری درون نظام رخ داد. (مقایسه کنید با رفتار رهبری با خاتمی که چنین نسبتی را با انقلاب ندارد.)
البته باید اشاره‌ای هم کرد به خطای استراتژیکِ «تفسیرِ رأیِ ضدِ الیگارشیِ طبقاتِ محروم به احمدی‌نژاد، به رأی به ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب».
اما عمل‌کرد نیروهای مقابل، در چسباندن هاشمی به خود چندان جای دفاع ندارد. گرچه ادعا می‌کنند در نقدِ قدرت با کسی خویشاوندی ندارد، اما اتفاقاً سرشت‌نمای واکنش‌های سیاست‌زده‌ی آنها در چند سال اخیر «قبیله‌گراییِ حزبی» بوده است.
بازی منصفانه جلو رفت؛ نتیجه همان شد که بازی‌کنان آن را بازی کرده بودند.
سطحِ پیچیدگیِ مواجهه‌ی نظام (بیش از همه رهبریِ نظام) با هاشمی، پیچیده شده در لایه‌های مختلف، نشان میدهد تا چه حد از یک نظامِ ایدئولوژیکِ انقلابی فاصله گرفته ایم و با یک سیستمِ استقراریافته ــ با فلسفه‌ی سیاسی و روابط قدرت خاص آن ــ روبه‌رو ایم.
رفتارگرایی، مکتب مشهور سنتی در روان‌شناسی آمریکایی، قائل به وجود امر اصیلی در نهاد ما نیست و می‌گوید آن‌چه در مورد حقایقِ روانی افراد گفته می‌شود در واقع مجموعه الفاظی است که به چیزی ورای رفتارهای افراد ارجاع نمی‌دهد. وقتی می‌گوییم کسی «شرمنده» شده است، در واقع چیزی جز تظاهرات درونی و بیرونی او را در نظر نداریم؛ مواردی هم‌چون یادآوری خاطره‌های خاص، تغییر در تمایلات و تصمیمات، و نیز تغییر در فشار خون، دمای بدن، مقدار هورمون‌ها، ضربان قلب، تنفس، و هم‌چنین تغییر رنگ پوست، تعریق، انواع پاسخ‌ها به محرک‌ها، رفتارهای اجتماعی خاص و غیره. «شرمندگی» در این دیدگاه یک حس اصیل و اولیه نیست و باید به لوازم عینی و ظاهری آن فرو کاسته شود.
سینمای رفتارگرا در سطح همین ظواهر باقی می‌ماند، در سطح همین تجربه‌ی روزمره‌ای که همه کمابیش داریم‌اش. هنر این سینما، جدای از آفرینش موقعیت‌های بدیع، شکستن مرزهای حوزه‌های خصوصی است؛ من می‌توانم به تخت‌خواب و دست‌شویی و خلوت افراد وارد شوم، اما به دنیای درون آنها هرگز ــ چرا که دنیای درونی اساساً به رسمیت شناخته نمی‌شود.
اما هنر و ادبیات همواره داعیه‌ی امر بزرگ‌تری داشته اند، نشان دادن آن‌چه در تجربه‌ی روزمره قابل دست‌یابی نیست. این‌جا است که هنر و ادبیات از واقع‌گرایی عبور می‌کنند و چیزی به دنیای ما اضافه می‌کنند. در این‌جا قرار است من کاراکترها را از درون‌شان درک کنم، با آنها زندگی کنم و جورِ دیگر دیدنِ دنیا را تجربه کنم و از این طریق دنیای خودم را گسترش دهم. هنر و ادبیات تلاشی محکوم به شکست برای تجربه‌ی شریک شدن در زندگی دیگران است؛ هم‌چون تلاش محکوم به شکست یک شاعر برای بیان خود.
در سینمای بدنه‌ی هالیوود ما شاهد چنین تلاشی نیستیم. سینما کِش آمدنِ زندگی روزمره تا ورای مرزهای حوزه‌ی خصوصی است، با چاشنی فراوانی از خیال‌پردازی. (می‌توان گفت این خیال‌پردازی، با ایجاد «توهمِ آزادی»، پاسخ خوبی به نیازهای دم‌دستیِ ما میان‌مایگان فراهم می‌کند، که البته بحث آن مفصل است.)
حالا یک بار دیگر «فروشنده» را ببینید. ببینید چطور مراحل گاو شدن تدرجی یک انسان این‌قدر رفتارگرایانه به نمایش در «نـ»آمده! این چیزی که فرهادی نشان داده همان چیزی است که ما در زندگی خود میبینیم، هنر چه ارزش افزوده‌ای برای ما دارد؟ یا بدتر، فروپاشی روانی یک زن، که در حمام خانه‌اش به حریم او تجاوز شده، چقدر رفتارگرایانه نمایش داده «نـ»شده است! این کاراکتر فقط روال عادی زندگی‌اش از هم پاشیده، اما به هیچ وجه حس از هم پاشیدگی روانی را ما تجربه نمی‌کنیم. اگر زن هستید در نظر بگیرید که این وضعیت برای خود شما پیش می‌آمد. آیا فیلم را در حد و اندازه‌ی تلاش محکوم به شکست در نشان دادن این رنج عظیم و بیان‌ناپذیر می‌بینید؟ ویتگنشتاین گفته بود آن‌چه را نمی‌توان گفت، باید به سکوت برگزار کرد، چراکه برخی چیزها را تنها می‌توان نشان داد؛ مثل «خشوع» که گفتنی نیست و در عبادت می‌توان نشان‌اش داد. فیلم رعنا را به ما نشان نمی‌دهد، دوربین را به خلوت او می‌برد تا تنها برای‌مان حرف بزند. هنر قرار است برای ما آن کار دیگر بکند.
تا این‌جا آمدیم حیف است یادی نکنیم از یک سکانس منحصربه‌فرد «تونی اردمن»، وضعیتی احمقانه و بی‌معنا که لباس رسمی به تن اینس گیر کرده و در همان حال زنگ خانه به صدا در می‌آید / خوش‌آمدگوییِ نیمه‌عریان با مهمان / گفت‌وگویی معمولی که در آن وضعیت خاص، احمقانه بودن‌اش را انگار دارد داد می‌زند / زنگ دوم، ضربه‌ی آخر / مثل جرقه‌ای بر هیمه‌ای که در طول فیلم به تدریج فراهم آمده / و آن تصمیم ناب، مهمانیِ لختی. دختر پدرش را پیش از مواجهه‌ی نهایی در پارک کشف کرده بود، همان موقع که لخت شده بود. یک سکانس یکتا در تاریخ سینما که تجربه‌ی ما را از زندگی وسعت می‌بخشد.
نکته پایانی... بخش اعظم معانی فیلم «فروشنده» (و حتی «جدایی») را می‌توان با خواندن فیلم‌نامه به دست آورد و سهم کم‌تر آن به سینما تعلق دارد، اما مسأله در مورد «تونی اردمن» کاملاً برعکس است. این یعنی سینمای فرهادی تقلیل‌پذیر به واژه‌ها است، و این برای یک اثر هنری فاجعه است. تمام گفته‌های منتقدین بزرگ تاریخ را هم جمع کنیم، نباید بتوانند با معانی نهفته در یک شعر هم‌آوردی کنند؛ یک شعرِ اصیل اساساً تقلیل‌ناپذیر است. (تفاوت شعر با نظم)
با درنگ در واژه‌ها و ریشه‌هایی که معنای «نیک» می‌دهند، به این یقین می‌رسیم که از خلال آنها هزار بار تابش آن معنای اصلی دیگر را می‌توان دید که والاتباران از راه آن خود را مردمانی از رده‌ی والاتر حس می‌کردند... اما همین کار را با نام‌گذاری یک منش نوعی ویژه می‌کنند: و سروکار ما این‌جا با همین منش ویژه است. آنان خود رابرای مثال «راستگویان» می‌نامند؛ و والاتباران یونانی بیش از همه. این والاتباران... ریشه‌ی واژه‌ای را برای این معنا نهاده‌اند (واژه‌ی اسثلوس) که به معنای کسی است که هست، کسی که واقعیت دارد، که حقیقت دارد، کسی که راست است. آن‌گاه با یک چرخش ذهنی راستان به راستگویان بدل می‌شوند و در این مرحله از دگردیسی مفهومی، این واژه به شعار و سرلوحه‌ی والاتباری بدل می‌شود و یکسره معنای «والاتبار» به خود می‌گیرد، در برابر مردمِ عامی دروغ‌گو.
باید این فیلم رقیب فروشنده در گلدن گلوب میشد تا با مقایسه‌شان ضعف‌های فروشنده مشخص شود. تحول تدریجی اینس کجا و گاو شدن تصنعیِ عماد کجا! رابطه‌ی خیره‌کننده‌ی این پدر و دختر کجا و رابطه‌ی ماسیده‌ی آن زن و شوهر کجا! تنش‌های عمیق و اصیل اینس کجا و واکنش‌های سطحی و بی‌بته‌ی رعنا کجا! سینمای ناب و تقلیل‌ناپذیرِ مارن آده کجا و سینمای رفتارگرایانه و پوزیتیویستیِ فرهادی کجا!
عجیب است که این فیلم در کن دیده نشد! امیدوارم فیلم در گلدن گلوب بدرخشد.
به یک مکاشفه در مورد خودم رسیده‌ام. موقع سخن‌رانی وقتی کم می‌آورم، در موضع ضعف قرار می‌گیرم و با پرسشِ لجوجی مواجه می‌شوم، حتی وقتی می‌بینم حرف کم آورده‌ام و هنوز نیم ساعت دیگر زمان باقی است، یا وقتی حس میکنم حرف‌هایم زیادی انتزاعی و بی‌خاصیت شده و کم‌کم دارد حوصله‌ی مخاطب سر می‌رود، خلاصه هر وقت «کم می‌آورم»، می‌زنم به صحرای کربلای سرمایه‌داری متأخر.
سرمایه‌داری شده است کت‌خور بدبخت و بی‌زبانِ ماجرا. قدیم‌ترها مردسالاری این نقش را بازی می‌کرد. اصلاً مساله عمیق‌تر از این‌ها است؛ توتالیتاریسم و پاتریمونیالیسم و فاشیسم و قوم‌مداری و بروبچزِ دیگر وقتی کم می‌آورم و انسجام و پویاییِ گفتار خود را از دست می‌دهم، همه این نقش را بازی می‌کنند. کل ارض کربلا.
متنفرم از این که از موضع ضعف سراغ مفاهیم بروم، این کار رانت گرفتن از علوم انسانی برای جبران ضعف‌های خودم است. مفهوم را باید با احترام، با سلام و صلوات، به مجلسی که از قبل آماده شده و تمام مقدمات آن مهیا شده دعوت کرد. مفاهیم پادوی ما نیستند، ما مسوول آنها ایم.
سوژه «وحدتی بیوگرافیک» است، و جوهرِ نفسانی کاراکتر اصلی این داستان است. این داستان البته روایت‌های رسمی و غیررسمیِ متفاوتی دارد، که تنها یکی از آنها اتوبیوگرافی است. گاهی کسی پیدا می‌شود که روایتی از من ارائه میدهد که حتی جای روایت شخصی خودم (اتوبیوگرافی) را هم می‌گیرد؛ کسی که گفته می‌شود «من را عوض کرد». الیناسیون نیز چیزی جز فراموشی و نداشتن اتوبیوگرافی نیست.
* ممنون از دوست خوبم، یحیی شعبانی
با سرکوب حداکثریِ سکسوالیته سرانجام زندگی را از صحن اجتماع جارو کردیم و فرستادیم‌اش توی خانه‌ها، و اجتماع شد قلمروِ اقتصاد و سیاست. خیابان‌ها پر از آدم‌هایی است که دارند می‌روند سمت خانه‌ها تا به زندگی‌شان برسند. اقتصاد و سیاستِ اینترنتی هم که دارد به تدریج رواج پیدا می‌کند، یعنی اجتماع از این هم قرار است خالی‌تر شود؟
حتی بدتر، اجتماع دارد عقیم می‌شود. زندگی از خانه‌ها به صحن اجتماع آورده می‌شود، و اجتماع اغلب خود از زایش زندگی ناتوان شده است. برای همین در سینما، کافه یا پارک کنار هم می‌نشینیم، اما درون کابین‌هایی که ایستگاه آنها خانه‌هایمان است.
یک روز گورخرِ خرخر به خرِ گورخرخر رسید. گورخرِ خرخر خرِ گورخرخر را خرید، خرِ گورخرخر هم گورخرِ خرخر را خرید. حالا این دو مال هم اند.
پسر دانش‌جو است و دارد با اتوبوس به شهرشان بازمی‌گردد. از همان اوایل غروب متوجه می‌شود که چراغ‌های اتوبوس اتصالی دارد، چند لحظه قطع می‌شود و دوباره وصل می‌شود. چند بار تصمیم می‌گیرد به راننده تذکر دهد که نباید با این اتوبوس ادامه دهند. با مسافر کناری که در میان می‌گذارد با تعجب و تمسخر او روبه‌رو می‌شود که یعنی توی این سرما و تاریکی وسط بیابون بزنیم کنار تا امدادخودرو برسد؟ تیتراژ. به پلیس راه می‌رسند. مردد است که اطلاع دهد یا نه؟ آن‌قدر این پا و آن پا می‌کند تا این‌که دیر می‌شود و راننده سمت اتوبوس بازمی‌گردد. پسر شروع می‌کند به توجیه وضعیت که ۵۰ کیلومتر بیش‌تر تا شهر نمانده و سوار می‌شود. کات. میانه‌های شب که اغلب مسافرین خواب اند، او بیدار است و جاده را می‌پاید. ناگهان دوباره چراغ‌ها اتصالی می‌کنند و بعد از یکی دو بار قطع و وصلی خاموش می‌شوند. جاده‌ی دوطرفه ظلمات می‌شود. از دور نور چند ماشین از روبه‌رو پیدا می‌شود. جلوتر، ماشینی که نوری شبیه پراید دارد برای سبقت وارد لاین آنها می‌شود. هراس، ترمز، صدای دل‌خراش تصادف. کات. صدا قطع می‌شود و دوربین روی شانه دیوانه‌وار، همراه با کات‌های متوالی، تاریکی و دود و آتش و تکه‌های ماشین و افراد ترسیده و سردرگم کنار جاده را نشان میدهد. کات به عصر روز بعد. پسر به خاطر منظره‌ی دیشب شوکه است هنوز. مادرش با نگرانی می‌پرسد کجا می‌خواهد برود؟ کات به بیمارستان. پسر مشخصات تصادف نیمه‌شب دیشب اتوبوس و پراید حوالی ۵ کیلومتری شهر را می‌پرسد. متوجه می‌شود که پدر خانواده قطع نخاع شده است، همسرش و بچه‌ی دو‌ساله‌شان در دم مرده اند، و پسر ۱۵ ساله‌شان در کما است.
کمبود اعتماد به نفس اغلب با «اغراق» جبران می‌شود. این اغراق می‌تواند اخباری باشد، یا رویدادی. اغراقِ اخباری که بیش‌تر حاشیه‌نشین است، خیلی زود رسوا می‌شود و سرانجام به جدی-گرفته-نشدن فرد می‌انجامد. در حالی که اغراقِ رویدادی، سیاستِ غالبِ مرکزنشینان، با دراماتیک کردنِ زندگی و صحنه‌آراییِ مقولاتی چون لذت، رنج، تنهایی، معرفت، انسان دوستی، طبیعت دوستی، عواطف، عشق و خیانت، تا حد زیادی به هدف خود نزدیک می‌شود.
باز هم حاشیه متن را می‌سازد.